Trevor Fairbrother. По материалам American Art of the Late 80's. OCR, перевод c английского Зайцев Алексей, 1998 МЭГ ВЕБСТЕР

Как Вы решили стать скульптором?

Фактически я начинала как художник, и это произошло во время моего поступления в аспирантуру в конце семидесятых. Я инстинктивно решила попробовать себя в скульпуре, делала небольшие вещи из песка в студии и думала о скульптуре. Позднее я поступила туда благодаря песочным вещам, похожим на те работы на полу, которые сочетали органические и геометрические формы. Это было некое чувство, ведущее к инсталляции, ощущение связи одной работы с другой. И в этом был мой особый смысл построения, создания с помощью свободного материала чего-то реально-конкретного, имеющего оболочку или поверхность. Эти вещи вырастали непосредственно из работы с таким материалом - как груда песка передо мной.

Это были временные инсталляции?

Да. Очевидно, они могли бы быть выполнены и в большем масштабе, как объекты ландшафта. Но в тот момент я размышляла о временном, преходящем. Волна, человек, животное, дерево - все является временным. И великие строения приходят в упадок.

А как насчет ваших "постоянных" работ?

Мои "водяные сосуды" являются, пожалуй, наиболее "постоянными" работами, благодаря тому, что существует контейнер. Но и работы из дерева и земли могли бы существовать неопределенно долго, если бы сохранялись сухими. Существуют грязевые маски и слепки, сделанные еще примитивными народами - чрезвычайно мощные объекты - которые вполне сохранились. Еще в Африке многие использовали глину, необожженный кирпич, а на западе Америки - высушенную солнцем землю. Так что я действительно не работаю с чем-то непостоянным, имперманентным. Я всегда утверждала, что особенно люблю работать с материалами, которые никогда не изменяются. Такой способ воздействия выглядит достаточно деликатным.

Ваша работа продолжает традиции минимализма и лэнд-арта и, кажется даже имеются некоторые опасения насчет того, что вы просто возраждаете и оживляете формы двадцатилетней давности. Я думаю, что ваше творчество в значительно большей степени восходит к Джадд (Judd), чем скажем Хэйли (Halley) к Уорхолу (Warhol). Но не все так просто, не так ли?

Я весьма восторженно отношусь к работам Хайзера, Смитсона, Морриса, Оппенхайма, Джадд... ( Heizer, Smithson, Morris, Oppenheim, Judd ) . Я могу лишь пожелать себе, чтобы я могла быть здесь и делать вещи того же самого вида, что они начинали первыми. А что я думаю относительно настоящего, это то, что моя работа другая, что я пытаюсь сказать о современности. Другое время, но проблема восприятия, ощущения, понимания та же самая. Мы стали немного более хорошо осведомлены о проблемах системы и о том, что может произойти. Те концептуалисты, люди, работающие с землей, минималисты и живописцы представляют своего рода прямую линию на пути, ведущем от конструктивистской абстракции: это широта жеста, концептуальность жеста, конкретизация физического восприятия в пространстве. Эти вещи продолжают оставаться в значительной степени релевантными с точки зрения истории искусства, и я считаю их весьма уместными по отношению к культуре и этого времени, к ощущению природы. И я не имею в виду природу в романтическом смысле, я имею в виду всю природу, во всех ее проявлениях. Меня волнуют эти материалы, но в большей степени меня беспокоит такое направление восприятия данной работы - достижение такой точки, где не существует никакого текста о ней, где только опыт является основным и первичным.

Может быть это то, чем вы отличаетесь от художников шестидесятых ? К тому же ваши первые работы выглядели более живыми - буквально, когда ваши земляные творения начинали пускать ростки.

Да, они были действительно живыми. Но я думаю, что я пытаюсь получить своего рода взаимопроникновение зрителя и формы в примитивном художественном смысле. Я говорю не о созерцании формы как объекта вне вас, скорее, о стремлении поощрить вас - зрителя - войти в нее.

Когда вы говорите о примитивных культурах, они вам интересны в смысле магии и того благоговейного трепета, что порой пугает нас, или же с точки зрения изменения вашего восприятия?

Пожалуй, так, но я не знаю, может ли это быть решением. Это выходит за пределы реальных интересов и забот, находится вне индивидуальных правил. Я хочу достигнуть этого, но вместе с тем сохранить в то же время и позицию холодного интеллектуала. Мне нравиться иметь какой-то набор элементов, абстрактных идей, затем всю эту прямоту, первичность и основу вещи. Это не просто обдуманная заранее концептуализация, которая и имеет своим следствием работу; сам процесс работы помогает создать и освободить форму.

Какие чувства вызывает в вас тот факт, что так много художников делает теперь свои работы, используя достижения технологии?

Я думаю, что технологичность может быть действительно замечательной вещью, дружественной нам, как скажем, камера или компьютер. Все дело в том, что вы будете с этим делать, как вы способны почувствовать результат. Я пытаюсь не быть циничной по отношению к вещам. И я весьма заинтересована в осторожном подходе к этому вопросу. Вы можете войти и на грязную свалку с отбросами и гниющими отходами, очищать ее, бережно и осторожно, и вы увидите ее изменение. Это удивительно ! И когда я говорю о бережном и осторожном отношении, я использую эти слова вовсе не в том смысле, который мы обычно употребляем в отношении опрятных пригородных лужаек. Что, кажется, совершенно отсутствует в этой урбанистической нищете, так это забота и уход. Возможно, что это касается даже не денег или вещей, которые для этого необходимы, скорее это некий идеал бережного ухода за тем, что здесь. Так, вы можете сделать что-нибудь прекрасное из грязи. Вы можете взять несколько веток, связать их вместе и вы получите нечто. Или вы можете очистить граблями двор.

А ваши металлические емкости имеют какое-нибудь отношение к технике?

Мне интересен металл и как "сырой" материал и, кроме того, как форма. Работы Ричарда Серра (Richard Serra) вовсе не об индустриальном процессе. Они о массе, весе и пространстве. Очевидно, что и мои резервуары являются изготовленными на производстве объектами. Но когда они заполнены речной водой, я хочу, чтобы их значением был объем и поверхность, и свет на реке. И этому всегда сопутствует разочарование, сопровождающее окончание моей работы - я не могу поймать реку - я фиксирую лишь ее элементы... и жест касания реки, и перенесение ее части в мой резервуар. Но она умирает.
То же самое и с земляными конструкциями. Земля должна быть живой, должна быть омываема дождем. Эти идеи важны для меня. Однако перенесение подобных объектов в галерею ставит их, скажем так, на пьедестал и позволяет по- новому взглянуть на них, делает другим их общественное осознание.

И что вы можете еще сказать о перенесении природных материалов из различных мест в экспозиционное пространство выставки?

Это только одна из проблем в моей работе. Я все еще не окончательно отделена от абстрактной формы. И я также полагаю, что имея дело с землей и работая с окружающей средой, по всей видимости, нельзя достичь значительного успеха в искусстве, если оно слишком прямо обращается к каким-то проблемам. Я пытаюсь создать некое эмоциональное состояние вокруг него, в большей степени, чем концентрировать проблемы на вас. В Пикскилле ( Peekskill ) моя инсталляция происходила в здании, находящемся в индустриальной зоне, а снаружи справа была эта потрясающая река. Гудзон - очень сильная река. И великие поэты писали о реках... Меня беспокоит как сохранить чистой эту реку. Так я наполнила резервуар речной водой и изолировала небольшую часть ее. Это было своего рода акт собирания, это было действием.

И вы всегда ясно указываете происхождение материала в названии работы, так просто и чудесно.

Я пытаюсь сделать это. Звуки языка немного архаичны. Один писатель помог мне создать названия для моей выставки в Пикскилле (возможные варианты перевода):

Объем Наружнего Воздуха
Вода Ближайшей Реки
Вогнутая Земля
Веточная Спираль
Кровать Мха

Volume of Outside Air
Nearest River Water
Concave Earth
Stick Spiral
Moss Bed

Не все из них дают понять, откуда пришел материал. Я хочу сделать вещь, которую назову "Вода Самого Далекого Океана" ( Farthest Ocean Water ) - вода с побережья Австралии. Это будет совсем небольшая работа. Я все еще думаю об этом...

Что вы думаете о проблеме женского искусства?

Я считаю, что женщины создают свои работы отличным от мужин образом. Они имеют иную, скажем так, разновидность эмоциональных напряжений. Если мужчины склонны к своего рода вынесению и расположению каких-то вещей вовне, то женщины собирают их вместе, суммируют, постепенно воссоздают. Конечно, это является обобщением, но разница есть.

Вам интересны проекты, связанные с окружающей средой?

Да, я люблю создавать большие формы при работе с землей. Я хотела бы поработать с какой-нибудь движущейся водой. Мне нравиться создавать поток - накачав воду, позволять ей течь вниз, образовывая свои собственные узоры эррозии. Затем я могу вернуться назад, придавая этому форму, правда, позволяя лишь незначительное вмешательство, и, скажем добавить камней, но при этом пусть вода совершает работу. И затем, может быть посадить растения. Я думала о чем-то, похожем на это для деловой части Манхэттена - я изучала естественную природную растительность вокруг водных потоков в лесу - и затем восстановить это место, восприятие этого места в урбанистическом окружении, городской среде.

Насколько важным является контраст между природным материалом ваших работ и урбанистическим окружением тех мест, где они часто выставляются?

Этот контраст важен, ведь искусство - это всегда нечто, являющееся иным.