По материалам журнала Contemporary Visual Arts OCR, перевод с английского: Зайцев Алексей, 1998   ДЭВИД НЭШ ЯЗЫК МАТЕРИАЛА

Медленно поезд взбирается на Кембрианские горы, мимо разбросанных фермерских хозяйств, через бук и дуб, уступающих место каменным скалам, поросшим канадской елью и гранитно-серым горам, словно покрытым охристыми, бледно-коричневатыми и желтоватыми заплатами увядшего папоротника. Видя груды сваленного сланца, вы мгновенно понимаете, что достигли Блаенау. Их темнеющее, угрюмое присутствие словно бы господствует над городком, подобно призраку былого существования. Слой за слоем, пласт за пластом выработанная порода лежит как развалины, брошенная рабочими, добывавшими здесь сланцы и шифер еще в 19 веке. Сам ландшафт имеет внешний вид, подобный скульптуре. Изрезанный зигзагообразными следами, оставленными ногами шахтеров, с упавшими и беспорядочно разбросанными плитами и обрушившимися стенами он являет собой памятник упорному и тяжелому труду. Это и есть то место, где скульптор Дэвид Нэш живет и работает в перестроенной уэльсской часовне и здании школы, которые он купил за двести фунтов стерлингов, когда он приехал в Блаенау тридцать лет назад. Эмиграция из Лондона была была для него как экономической, так и эмоциональной, ранним интуитивным осознанием того, что формальные интересы и заботы скульпторов его поколения не были для него чем-то по-настоящему важным. Нэш уже знал, что его работа должна была органично вырастать из материала, быть насыщена и вдохновлена духом места, в котором он работал.
В три часа пополудни, когда дни уже были коротки и наступали сумерки, мы впервые подошли к его работам в окружающей среде. Для Нэша работа внутри природы не есть некоторая форма нео-романтизма, а скорее часть традиции возделывания, культивирования сельской местности, ландшафта, традиций флетчеров и землекопов, фермеров холмов и пастухов. Вступая в его четырех-акровый лес в Маентвроге, следующей деревней от Блаенау, мы посетили "Ясеневый Свод" ("Купол Золы"), - кольцо из 22-х ясеневых деревьев, посаженных в 1977 году, во время периода экономических и политических катаклизмов. Это был своего рода акт веры, врученный месту и будущему - скульптура для двадцать первого века, следовавшая буддийскому принципу "мы живем лучше, если мы сотрудничаем с природой, вместо того, чтобы властвовать над ней". Его вмешательство в создание кольца было минимальным, в отличие от таких знаменитых британских архитекторов ландшафта, как Капабилити Браун, которым бы ничего не стоило передвинуть холм или вырыть озеро ради удовлетворения своего каприза и потребности в творчестве. Вдохновение Нэша исходит из методов работы древних китайских гончаров, сосредотачивающихся на невидимом объеме пространства, созданного внутри сосуда, который они покрывали глиной снаружи. Требуемое мастерство являлось своего рода искусством садовника: мульчирование - обкладка соломой и прелыми листьями корней, подрезка и прививка, терпение и вера.
Нэш видит свою лесную страну как лабораторию. Из-за этого, как в случае с его "Деревянным Валуном", сделанным в 1978 году из поваленного ветром дуба, который с годами медленно движется под напором бурь и штормов по течению реки немного выше Блаэнау, немногие смогут увидеть его работы. Однако потребность в такой открытости, незавершенности работы является фундаментальной для Нэша и служит источником, питающим все. Лес осмысливается не только как нечто, служащее для тесного общения с природой, но и в традиционном понимании - от немецких сказок до психоаналитических образов - как символ неосознанного, бессознательного. Работать в лесу, работать с древесиной - следовательно предпринять путешествие глубоко внутрь себя. В древней мифологии деревья были населены духами дриад. Неизбежны и ассоциации с виселицей и, внутри христианской иконографии, с крестом. Деревья несут плод знания, а сама структура ветвей рождает образы Древа Жизни и еврейского церемониального подсвечника, в то время как семейное дерево является метафизической схемой с помощью которой мы видим генеалогию нашего физического и психологического существования.
Продвигаясь через лес к его центру, мы находим приют в недавно сконструированном Нэшем частично - вигваме, частично - хижине с древесноугольным очагом. Сделанная из сплетенных побегов молодого орешника, покрытая битумизированной тканью, она не имеет двери, но тем не менее служит для нас укрытием от ветра. Все это, по его объяснению, делается "почти из ничего", фраза, которая иллюстрирует его отношение к занятиям искусством, и, следует за философией Бранкузи, что "простота - это разрешенная сложность". На голом земляном полу - следы огня, временный очаг из камней в сердце леса. В разделе "Печи" в книге своих работ "Формы во Времени", Нэш написал:
Искусство
Земля
Очаг
Сердце
Искусство
Огонь является существенным компонентом в работе Нэша. Многие из его прекрасных работ зачернены в акте метаморфозы. Огонь - очищающий агент, элемент, из которого феникс восcтает обновленным. В его работе "Красное и Черное", 1966 года, принимавшей участие в недавней выставке музея Генри Мура в Лидсе, два клина из красного дерева стоят отдельно в маленькой передней комнате. Широкая вертикальная часть была разрублена таким образом, что естественные красные отметины, казалось, кровоточили из его тела, как кровь из плоти. Распростертая рядом, лежит на полу огромная плита, подобно некоему древнему хенджу или алтарю жертвенника. Огонь имел, с глубокой древности, значение алхимического элемента для трансформации, и для Рудольфа Штайнера (который имел глубокое и прочное влияние на Нэша ) карбон, уголь, а не золото, был наивысшим элементом - точка зрения, обратная алхимической традиции. Антропософские идеи Штайнера помогли Нэшу определить его собственное мировоззрение более чем на десятилетие. Его жизнь и искусство может быть в большей степени, чем у большинства других современных художников, симбиотически переплетены - настолько сильно, что он и его жена, художник и резчик по дереву Клара Лэнгдаун, основали школу Штайнера, где Клара преподает и которой Нэш передал существенные средства от своих выставок.
То, что Нэш оказался вынужденным взять годовой перерыв между своим последним курсом в Кингстоне и аспирантурой в Челси, было, как он вспоминал позднее, наилучшей вещью, которая могла бы случиться с ним. Он не был, как он и чувствовал, приспособлен к той достаточно жесткой обстановке лондонского мира искусств и вполне мог бы под воздействием общего давления последовать наименее идиосинкразическим путем и в результате мог потерять одну из самых удивительных особенностей своей работы, которую он сам описывает как "потребность в мягкости". Это проиллюстрировано его отношением к дереву. Он использует молодую зеленую, несозревшую древесину, так, чтобы всегда оставался элемент случайности, возможность сопротивления самого дерева его вмешательству, как эти расщепления и расколы, трещины и деформации. Их естественный рост будет определять окончательную форму работы - что является возможным, что нет. Природная витальность древесины - существенный ингридиент в его работах "Треснутый короб" и "Треснувшая и Искривленная Колонна". Цвет лишь недавно проник в его работу. Собирая семена диких голубых колокольчиков из его леса - медленно и старательно - он создал потрясающее кольцо живительной кобальтовой лазури на холсте, которое он поместил над кругом окрашенных голубым цветом семян. Синий цвет был всегда цветом бесконечности и в ранней христианской иконографии был связан с чистотой и Мадонной. Все элементы здесь являются напоминанием о природном цикле между семенем и цветком. Другие работы Нэша являются своего рода развитием идей, заложенных в его"Ясеневом своде" или же служат тому, чтобы дополнить, зафиксировать или дать иное измерение его скульптурам.

Хотя так принято в Уэльсе - он проводил здесь в детстве все свои каникулы еще перед тем, как окончательно тут поселиться - Нэш путешествовал много. Он работал в Америке, Тасмании, Хоккайдо в северной Японии и Испании. Тотемные столбы, покрытые специфической резьбой, обнаруживающей влияние Гауди, были сделаны им в Барселоне, где департамент садоводства предоставил для этого различные сухие деревья, даже пальмы. Он делал печи из снега и бамбука в Японии и обожженные тотемические колонны в Лесном Парке Сент-Луиса. Среди его наиболее значительных произведений - змеевидные, извивающиеся корабли, создающие образы, наполненные ассоциациями, связанными с открытой восприимчивостью женского начала и эректальностью мужского. Или же те барки или рыбаьи лодки, что переправляют нас из одной жизни - духовной или физической - к другой. Его скульптуры постоянно обращаются к повседневному - очаг, который согревает, стол, чаша или ложки, при помощи которых мы едим, даже Алтарь, как "Древний Стол". Во всем этом ощущается как определенное остроумие, так и какая-то искренняя, по детски непосредственная игра, как в его странном длинношеем "Убусе", с его сюрреальным, зооморфным существованием.

Начиная с 1983 года он делал лестницы - узкие и длинные, поддерживающие сами себя структуры, имеющие для того чтобы устоять, по крайней мере три опоры. В своем лесу он пробует фактически "вырастить" лестницу, подрезая ветви растений и прививая черенки различных деревьев вместе. Конечно, импульс для создания подобных работ мог в значительной степени носить и чисто "скульптурный" характер, но имеется и очевидный метафорический резонанс другого плана, скажем, с лестницей Якоба. Это и безопорные конструкции, сделанные из эвкалипта в США, дуба в Хельсинки и липы в Англии, которые действуют как визуальные тропы в другое, спиритуальное царство. Нэш всегда старался быть осторожным с использованием очевидно христианской иконографии, но не так давно, в 1994 году в его монументальной работе "Врата Тьмы и Света", показанных в Японии, и некоторых его других работах, он открыто использует крестообразные формы, выжигая и вырезая их образ в древесине.
Как и Бойс перед ним, Нэш стал ( хотя он, пожалуй, слишком скромен, чтобы принять такое звание ) своего рода современным шаманом. Он приносит сырой, необработанный природный материал в город и становится посредником между ними. Используя свое знание мира природы и его лесов, и науки возделывания и садоводства, он создает спиритуалистический дискурс между природой и культурой, материей и духом. Можно сказать, он вовсе не является хиппи нью-эйджа, Железным Джоном Роберта Блая уэльских лесов.Он один из тех художников, кто глубоко заинтересован работой с внешними элементами современной скульптуры, тот, кто имеет смелость позволить себе повернуться спиной к во многом суетному, пустому и тщеславному искусству столицы, твердо придерживаясь собственного видения мира. Его работы возможно менее приятны глазу, менее необычны, чем скажем, работы его современника Энди Голдсуорси , менее просты для восприятия, чем у Ричарда Лонга. Но все это имеет своей обратной стороной ту бесстрастность и власть, которую порождает близость и любовь его материала. Как и работа средневекового резчика по камню или строителя соборов, смысл его работы заключается в том, что она создана для более высоких целей, чем просто собственное создание. Здесь Культура и Природа не находятся в оппозиции. Подобно поэту Уолту Уитману, Нэш мог бы сказать: "Я верю в то, что лист травы не менее значим, чем пути звезд."
Предлагая назвать Нэша "серьезным" скульптором, в большей степени, чем эко-художником, Роберт Хоппер в своем эссе для каталога выставки в Лидсе утверждает, что Нэш принадлежит скорее к таким художникам, как Френсис Бэкон и Дэмьен Херст. Его "любимый инструмент, бензопила, является одним из непременный атрибутов такого жанра, как фильм ужасов". Мне эта мысль представляется в корне неверной. Нэш совершенно не нуждается в подобного рода утверждениях. Его работа не имеет ничего общего с агрессией или насилием, скорее ей присуще то материализовавшееся чувство достоинства работы, которое свойственно традициям малых церквей, заполнивших долины Уэльса часовнями, подобными той, в которой теперь обитает сам Нэш. Бензопила же не более, чем инструмент для работы. Подобно уэльским крестьянам, описанными так наглядно Р.С.Томасом в его суровых поэмах, искусство Нэша вырастает из его прочной связи с этими мрачными горами, грудами брошенного сланца, этих продуваемых всеми ветрами холмов и кремниево-серым городом, из которого и родились его ранние мечты об уходе. Повторяя слова другого поэта, Уилфреда Оуэна, оно произрастает из суровости и грубости окружающей среды, и чувства, очищающего эту грубость.

Это и есть то присущее работам Нэша чувство достоинства, универсальности, что дает им их силу. В этом смятенном мире подобное возвращение к истокам, поиск корней оказыаются более жизненными, чем когда-либо. Именно теперь, когда так много галерей оказались заполнены работами, такими насмешливо-ироническими и вместе с тем надуманно-эфемерными, не более чем простой симуляцией реального существования. И когда мы мчимся вперед, ожидая наступления Золотого Века, такая позиция выглядит в большей и большей степени как коллективное психологическое отрицание страха неизвестности, что ожидает нас - возможных голода, войны, экологической катастрофы. Искусство, которое отворачивается от всего этого, предпочитая играть на лире, пока горит Рим, становится все менее и менее авторитетным.
Вступая в часовню Дэвида Нэша в Блаэнау, вы видите на стене старую валийскую надпись, гласящую - "Sancteiddrwydd a weddai i'th dy" - "Освятите дом сей молитвой". И кажется глубоко символичным то, что его массивные деревянные колонны словно бы формируют новую конгрегацию, новое братство. Давно ушли в прошлое прихожане старой часовни: но остались вместо них вещи, сплавляющие воедино культуру и природу, интеллект и интуицию - искусство, что растет из духа и почвы.